Une lecture de La Plâtrière de Thomas Bernhard (traduction de Louise Servicen).
Un ami cultivé m’a offert un exemplaire de cet ouvrage publié en 1974 dans la collection « Du monde entier » des éditions Gallimard. Grand amateur de l’œuvre de Bernhard, il m’avait incité à lire ce récit (qualifié de « roman » en sous-titre et paru en 1970 en Allemagne sous le titre Das Kalkwerk). Un bien étrange objet littéraire, roman sans doute par son sujet, par ses personnages, mais le lecteur ne peut qu’être perturbé, voire égaré par son style.
Je commence donc par l’aspect le plus marquant selon moi, le style. Je le qualifie de « rapporté ». En effet, le narrateur invisible ne fait que reprendre les déclarations, parfois contradictoires, de deux témoins, dont on ne saura pas grand-chose sinon que leur rôle se limite à donner des informations, par bribes, au sujet du personnage principal, Konrad. Ce dernier ne prend jamais la parole en direct (au mieux, il est cité)… Ajoutons à cela une présentation en un unique chapitre compact de 217 pages, comportant très peu d’alinéas et encore moins de paragraphes.
Pas tout à fait un seul paragraphe unique, car au début, pendant seulement 8 pages, l’évocation du meurtre commis par Konrad donne lieu à une introduction par le narrateur anonyme. Il entreprend, dès la quatrième ligne, de mettre en avant des témoins privilégiés qu’il laisse parler par la suite tout au long du roman (Fro et Wieser, des voisins qui parlent volontiers ; le valet Höller semble se limiter à des tâches utilitaires, ses rares propos sont rapportés au sein des interventions des deux principaux observateurs).
Tout s’amorce comme un roman « ordinaire » qui va connaître une intrigue partant de A pour arriver à Z en suivant un itinéraire riche en péripéties inattendues. Le narrateur commence par rapporter des faits en narrateur omniscient, mais rapidement, et presque systématiquement dans la suite, il trouve des auxiliaires : il met en avant les observateurs privilégiés qui guident de plus en plus obstinément le récit. Cela commence par des parenthèses (après une allégation) entre lesquelles celui qui raconte précise le nom de sa source (« selon Wieser », par exemple), espérant sans doute l’authentifier ou donner au texte un semblant de crédibilité. Le fait de citer un témoin augmente la véracité du propos. Ce mode d’expression est courant dans l’œuvre de Thomas Bernhard. En même temps, le fait de relater les propos d’autrui peut, subrepticement, introduire un doute qui demeure en suspens. Rien n’est si sûr, Konrad a-t-il réellement dit cela ? Répéter n’implique-t-il pas une part d’interprétation ?
Dans ces premières pages, le narrateur essaie en quelque sorte la technique qui deviendra habituelle, timidement il lance des pistes « à Lanner, on dit que…», « selon l’opinion courante…», ou plus classique : « Voici ce que l’on raconte…», «…, comme on dit. » Il se met modestement en avant « moi-même, j’ai rencontré…».
A partir de la neuvième page, ce procédé devient carrément obsessionnel, sorte de transe où le narrateur se fait transparent, se cache derrière les paroles, descriptions, faits et pensées de Konrad rapportés par Fro et Wieser. Cette figure de style suscite des incises du type «…, aurait dit Konrad à Wieser. » ou « comme il l’aurait dit à Fro,…» ; elles sont répétées des dizaines de fois au fil des pages (plus sûrement des centaines, à dire le vrai !). L’usage fréquent du conditionnel confère une aura de vraisemblance relative aux faits rapportés, mais les empreint également d’un vague doute.
Dès lors, les lignes ne s’organisent plus en paragraphes, elles constituent des blocs sans aucune aération, où des affirmations conditionnelles se répliquent inlassablement, pas tout à fait identiques cependant, de façon à faire légèrement progresser l’intrigue par la grâce des détails. Cette manière d’écrire évoque les infimes modulations de la musique répétitive américaine.
En effet, ce formalisme n’est pas strictement uniforme, plusieurs modes d’énonciation du personnage principal, Konrad, sont sollicitées successivement. Cette pratique produit des alternatives au mode principal de l’énonciation (le discours indirect avec mention du locuteur extérieur «… comme il le déclara à Fro »). Ces alternatives concourent à produire une composition formelle des éléments de l’intrigue ; ceux-ci sont exposés, réexposés avec des variations et des compléments, structurant une solide composition des thèmes, comme pourrait l’écrire un musicien. Je reprends ci-dessous quelques-unes de ces modulations.
– Très rarement sont développés des passages en style semi-direct où le narrateur explique, sans se montrer, ce que dit ou fait Konrad, sans qu’une indication de discours rapporté affecte le passage ; cela donne à celui-ci une étrange et soudaine lumière, une respiration appréciée du lecteur (je me suis instantanément demandé : – mais qui parle donc ici ?). Cette suspension repose le lecteur, grâce à la différence avec l’habituelle manière formelle du texte qui constamment se trouve scandé par les mentions d’origine des éléments relatés.
– Quelquefois, le narrateur laisse Konrad s’épancher en lui donnant la parole entre les guillemets d’un discours retranscrit, qu’un témoin restitue. À ce discours direct s’oppose de très rares moments où le narrateur réapparaît, de façon extrêmement timide, en hasardant un « je», la formulation en est quelque peu alambiquée comme par exemple : « À ce propos, je me rappelle comment Wieser me raconta la description que lui fit Konrad de sa dernière visite à la Banque. » Suit cette phrase un long récit en style semi-direct.
– À d’autres moments, le narrateur reprend la main et se comporte en conducteur omniscient du récit ; cependant, après quelques lignes (deux pages au maximum), une mention de garantie qualifie in fine les faits et dires qui viennent d’être rapportés (« aurait dit Konrad à Wieser »). Et nous ramène à la forme dominante du discours indirect, à plusieurs voix, du coup le lecteur se demande où se trouve celui qui raconte ? Qui est-il ? En quoi consistent ses pouvoirs réels ? Faire avancer le récit ? Proposer une intrigue dictée par des tiers mal identifiés ? Ou se jouer de tout cela en jonglant d’une voix à une autre ? Et tant pis si la tête du lecteur tourne ! Ce procédé n’impose pas au narrateur de prendre parti, il n’est pas impliqué dans le récit par les faits et dires rapportés. Il s’en tient soigneusement à distance.
– À l’avant-dernière page, le narrateur nous réserve une surprise avec la mention suivante : « À Fro (avec qui j’ai pu aujourd’hui conclure une assurance sur la vie), Konrad aurait dit…» ! Il est vrai qu’au milieu du livre, il était dit : « La Plâtrière, m’a-t-on dit à Laska (où j’ai pu de nouveau conclure aujourd’hui une des nouvelles assurances sur la vie) abritait une infirme, Mme Konrad…» Le narrateur livre un tout petit élément qui le personnalise, de façon assez dérisoire, anecdotique, humoristique en fait ; serait-il simplement chargé de placer des assurances sur la vie, gages du sérieux de ce qu’il rapporte au sujet de ce monde figé, mort depuis longtemps ? Ce courtier en assurance parlerait avec ses clients, tout simplement ? L’auteur a précisé ce rôle d’assureur entre de prudentes parenthèses !
L’intrigue, concrète et réaliste, demeure assez mince : un meurtre sans énigme majeure dont l’ensemble du roman essaie d’expliquer, ou plutôt de contextualiser, la survenue. Il ne s’agit en rien d’un roman policier ! Le mobile semble tenir à l’incapacité chronique de Konrad à écrire un grand traité consacré à l’ouïe, dont il prépare l’écriture depuis des décennies. Sa femme (jamais désignée par son prénom) focalise les embûches qui s’amoncellent entre la pensée conceptuelle apparemment claire et la réalisation effective de la rédaction. Mais tout cela sans autres gages que les dires de Konrad, eux-mêmes rapportés par des tiers ! Le meurtre de la femme aurait pu ouvrir enfin la possibilité de cette écriture improbable, si Konrad n’avait pas avant cela déjà renoncé à écrire son grand œuvre (à l’avant-dernière page, il est précisé : « … Konrad aurait dit à Fro qu’il avait à présent une certitude : le moment idéal… pour écrire son essai n’existait pas… »). Il est cependant déjà bien trop tard pour renverser le cours des choses…
Les rapports de Konrad avec son épouse sont empreints de sadisme, de mépris. Le dialogue entre eux est devenu quasi impossible, comme le manifeste l’opposition des auteurs préférés des deux protagonistes : Kropotkine, le promoteur anarchiste du communisme libertaire et Novalis le très romantique auteur de Heinrich von Ofterdingen. On ne peut imaginer opposition plus radicale dans la littérature du dix-neuvième siècle ; néanmoins, les deux auteurs sont lus en boucle lors de séances quotidiennes entre les deux époux, aussi didactiques que profondément ennuyeuses.
Les reproches de Konrad à sa femme (« l’enfer de la vie commune ») amènent celle-ci à dénigrer l’œuvre de son mari, en perpétuelle gestation (« le soi-disant traité n’est en réalité qu’une élucubration »). Elle contribue à faire comprendre à Konrad que s’isoler dans la Plâtrière se révèle en fait une voie sans issue, malgré les bonnes intentions de départ. Et sans doute ne le lui pardonne-t-il pas cette lucidité objective ? Konrad tue sa femme, car elle est cause, révélatrice et témoin tout à la fois.
L’intrigue étant ainsi résumée, de quoi parle ce roman en réalité ? Du théâtre de l’écriture ? De la page incorrigiblement blanche ? De tous les empêchements qui encombrent le travail intellectuel ? De l’incommunicabilité radicale entre les humains ? De tout cela sans nul doute, aussi l’œuvre se construit-elle autour de ces impossibles, elle se nourrit de ceux-ci, de tous les ressassements et bavardages qui entourent le vide du non advenu. Et la parole qui enrobe ce vide fait paradoxalement œuvre, en raison de sa surabondance.
La narration de tous ces petits riens s’avère vaine, comme la vie de Konrad ; et l’auteur fait entrer en scène la mort, octroyée à la femme infirme et recluse, seul témoin direct de la psychopathie de Konrad. Tout lui paraît vain, sans appel, et cette vanité désespérante le conduit à son geste radical. Rien ne pourra plus désormais être comme avant. La mort met un terme à ce bavardage. Konrad survivra-t-il puisqu’il a parfaitement compris que la perte de son épouse signifie tout aussi bien la perte de son œuvre, devenu radicalement impossible, même en imagination ?
Bien avant l’irruption de la mort, les prétentions scientifiques tout comme l’idéalisme romantique ou la construction d’une société utopique sont voués à un échec humain retentissant au sein de ce grand lieu désert où le travail d’élaboration du plâtre est abandonné depuis longtemps déjà. Une défaite de la culture occidentale, rien de moins ! Et l’on reconnaît ici un thème que Thomas Bernhard développera abondamment dans ses œuvres ultérieures (par exemple dans ses pièces Des arbres à abattre ou Place des héros).
Si je résume encore autrement : apriori l’intrigue paraît mince, rapportée par des tiers qui n’expriment pas leurs points de vue, mais qui servent de caution à ce qui est relaté des intentions de Konrad. En adoptant cet angle de vue, le livre place dans la forme elle-même toutes les difficultés qui entourent la création littéraire, ou textuelle pour le moins. Qu’est-ce que l’auteur a en tête ? Qu’est-ce que Konrad a en tête ? Le lecteur doit se construire une représentation, à partir des affirmations de Konrad, telles que Fro et Wieser les mentionnent au fil du texte, mais comment les vérifier ? Elles ne sont que les porte-parole du ouï-dire. Précisément, l’auteur joue sur cette ambiguïté, non sans humour. Et ce n’est pas par hasard si l’œuvre de Konrad porte sur l’ouïe. Ce n’est pas non plus hasard si le verbe «dire» est de loin le verbe le plus employé dans ce roman (« avait-il dit à Fro »)… Ce n’est donc pas hasard si tout de la vie assez quelconque de Konrad nous est raconté par des tiers dont on ne sait dans quelle mesure ils sont réellement concernés… Le ouï-dire compte la rumeur parmi ses proches parents.
J’avoue que j’ai pris plaisir quelquefois aux propos qui « auraient été tenus » par Konrad, d’après Fro ou Wieser alternativement. Ce délire pathologique portant sur l’obsession d’écrire et son impossibilité radicale m’a fait penser à Kafka (dans ses Aphorismes ou ses nouvelles, mais sans la composante fantastique). Mais aussi à Diderot (le Neveu de Rameau), ou à Beckett (je rapproche volontiers les scènes de dialogues absurdement comiques entre Konrad et sa femme de ceux qui émaillent Fin de partie). Quelques pages me font aussi songer à Raymond Devos (par exemple lorsque Konrad explique comment les idées lui échappent au moment de les noter). Cet humour grave, souvent grinçant, conduit à de troublantes incertitudes pour un écrivain, lorsqu’il est mentionné par exemple : « Oui, il allait jusqu’à dire que les mots n’existaient que pour abolir la pensée » !! Ici, Wittgenstein n’est pas bien loin… Et cette phrase pourrait prendre rang parmi les aphorismes de Kafka.
Ce roman fut l’un des premiers publiés par l’auteur. La Plâtrière aura dans l’œuvre de Thomas Bernhard une succession : d’autres textes abordant les mêmes thèmes, notamment l’écriture impossible dans Béton ou Le Naufragé. Quant au style, le délire verbal de Oui s’élabore ici, de même que les expressions répétitives de Maîtres anciens qui restituent les monologues d’un personnage en rappelant constamment son nom (« dit Reger »). Postérieures à la publication de La Plâtrière, certaines œuvres d’Elfriede Jelinek font penser à la prose serrée de Thomas Bernhard. Elfriede Jelinek, autre figure remuante de la littérature de langue allemande, a déclaré à de nombreuses reprises sa parenté avec son aîné Thomas Bernhard.
Le lecteur doit faire preuve d’une certaine constance afin de suivre les innombrables pages de ce délire obsessionnel et les goûter dans leurs variations infinies. Peut-être doit-on ainsi prévenir celles et ceux qui se montrent allergiques aux attitudes obsessionnelles ?… Il existe une adéquation parfaite entre la forme du roman et les idées fixes du héros de celui-ci. Toutefois, 200 pages de ce traitement formel difficile, même lues en plusieurs fois, constituent une sorte d’épreuve, il faut en accepter le principe pour aller jusqu’au terme du livre et en apprécier toute la finesse et l’ambition.
Si l’on aime la lecture cursive, dévorante, d’un roman comme cela constitue la pratique courante des amateurs de romans policiers (ou d’aventure), le lecteur sera nécessairement décontenancé par ce roman atypique, qui pourtant n’a rien d’expérimental ou de fantastique. Rien n’est vraiment difficile à lire ou à comprendre, rien ne heurte le sens commun. Pour apprécier la lecture de ce roman, il faut apprécier la découverte des nuances, les variations sur un même thème, les contrepoints subtils de basses obstinées. Tout pourrait être résumé en quelques paragraphes, comme l’auteur s’y emploie dans les dix dernières pages. Cependant, l’essentiel ne semble pas être l’intrigue pour Thomas Bernhard, mais la manière de la faire vivre de façon presque perpétuelle, tels ces entrelacs de l’art médiéval suggérant que les questions abordées dans le texte ainsi historié demeurent en réalité sans réponse (tout spécialement pour un écrivain !)
Ce roman de Thomas Bernhard m’apparaît telle une œuvre musicale, comme un majestueux canon à plusieurs voix dont seul un discernement très attentif permet de reconnaître le nombre et la nature, ainsi que le raffinement de leur tissage… Encore une affaire d’ouïe !!!
© Jean-Pierre Bouguier – SACD– septembre 2022
Je remercie mon ami Dominique M. pour ses remarques opportunes qui m’ont permis de préciser certains points de ce texte.
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